Кім Скалацький, історик мистецтва

2014.10.24
Кім Скалацький, історик мистецтва

 

УКРАЇНСЬКЕ НАРОДНЕ МАЛЯРСТВО

НА ТЛІ ПРОБЛЕМ ТЕРМІНОЛОГІЇ ТА СТРУКТУРИ НАЦІОНАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА

У сучасних умовах існує не проблема термінології, а проблема критеріїв, згідно з якими оцінюється той чи інший вияв художньої творчості. Зробимо спробу розібратися у підвалинах, на котрих виростає загалом художник. Не має значення, чи то буде майстер з народу, чи професіонал. Закони, врешті, однакові для всіх. Ось найважливіші з цих критеріїв:

1. Зовнішні фактори – середовище, традиції, школи, ступінь вченості (професійність), ідеологія.

2. Внутрішні фактори (природжені) – талант та його індивідуальні особливості: темперамент, психологія творчості (свідоме і підсвідоме), врешті нормальність чи ненормальність психіки. Чим слабші зовнішні фактори, тим сильніше виявляються внутрішні, інситні (природні, первісні, не привнесені).

Можна сказати, що «чистим» інситним мистецтвом було мистецтво первісних народів, або культура «примітивних» народів, які подекуди збереглися в цивілізовані часи. У первісного художника були «ідеальні» зовнішні фактори: суспільство – то ще tabula rasa, художник ще наодинці з природою і ним, крім первісних релігійних понять, керує лише підсвідома пружина творчості – талант, запрограмований природою. Малюнок мамонта для первісного художника був рівноцінний живому. Проілюструємо дію зовнішніх та внутрішніх факторів на результат художньої творчості на прикладі українського мистецтва. У добу феодалізму воно було більш чи менш розвинутим ремеслом і безпосередньо залежало від середовища – рівня культури селян, міщан, козацтва. Приміром, на XVII ст. Західна Європа мала за своїми плечима античний реалізм, інситний індивідуалізм середніх віків, епоху Відродження, академізм, були утворені національні держави, згадаймо ще реформацію, філософію, а у нас за плечима було недогуляне язичество, нав’язана зовні найконсервативніша гілка християнства, відсутність державної концепції, а на тлі Декарта і Спінози наш старчик Сковорода (саме так називали мандрівних філософів) був звичайним примітивом і навіть не народним і не національним. Натомість наш народ знаходився, так би мовити, на самообслуговуванні, він ще недавно вийшов із лісів своєї праслов’янської душі, і зовнішні фактори створили ідеальні умови для розквіту фольклору. Малярство було, звичайно, менш самостійне і національне, бо йшло не від звичаїв та ситуації (козацькі війни тощо), а від чужого

– від Візантії, від несмілого наслідування Західній Європі (через Польщу) і вийшло з того, умовно кажучи, пізнє бароко з яскравими ознаками тієї самої народної психології та уподобань. Маємо малярство цехових та позацехових майстрів з великим діапазоном рівня професійності – від примітиву богомазів та партачів до раннього Боровиковського. То було мистецтво українське, мистецтво національне. Але ось з’явилась Академія мистецтв і професіонали пішли загальноєвропейським шляхом (Левицький, Боровиковський), а народне і національне потихеньку жевріло у глухій провінції по Пслу та Хоролу, аж поки його не добили учні Лаврської іконописної школи, а згодом радянська влада.

Українське провінційне малярство (знову цехові та позацехові майстри) відповідно зміні зовнішніх факторів поступово втрачає професійний рівень і наближається до того, що ми звемо «народним примітивом». Але XIX ст. ще тримається на старих ремісничих традиціях та відносній повторюваності прийнятних для народу сюжетів. Художник працює безпосередньо для народу, їх органічний зв’язок не був порушений навіть до поч. XX ст. Останні наші ремісники дожили до «совєтів» (Ф. Стовбуненко, П. 3ахаренко), вони малювали ікони, «мамаїв», портрети, те, що ми звемо «народною картиною», «міщанською картиною». Григорій Ксьонз, що дожив до 1946 р. і перейшов виключно на світські сюжети, лишив нам неперевершений сплав старого козацького портрета з його площинно-декоративною стилістикою та тонального реалістичного живопису XIX ст.

На зміну ремісникам прийшли кустарі (від нім. Кunstler -художник). Ремісник працював на замовлення, кустар – на ринок. Наступав капіталізм з усіма його наслідками щодо художньої культури народу. Творчість селян та селянських промислів занепадає, вироджується і поступово зникає (до речі, неправомірно ототожнювати селянське і народне мистецтво). Малярству пощастило більше – воно проіснувало аж до 40-х років саме у творчості кустарів. Їх великий осередок діяв у Полтаві (С. Фурман, О. Шабатура, Д. Перепелиця та ін.), продукція розходилась по всій Полтавщині і прикрашала майже кожну селянську хату (та й у містах того було теж досить). То була майже школа, що мала спільні технічні й стильові основи. Жанри, сюжети – найрізноманітніші, але завжди тільки те, що імпонує народним масам (українські краєвиди, теми народних пісень, натюрморти). Творцями тих картин були недавні вихідці з села, і це було джерело їх побічного заробітку. Радянська влада в особі фінінспекторів та за допомогою художників-професіоналів ретельно боролася з цим «базарним» мистецтвом, і вже у 50-х роках від нього не лишилося і сліду. На цьому і померло наше народне малярство.

Після нього маємо лише самодіяльну творчість [1], з котрої зрідка зірками (на сірому небі банальності) спалахують такі непересічні таланти, як Катерина Білокур. Партія, звичайно, не могла допустити, щоб народне мистецтво вмерло, і у 50-60-х роках розпочинається «новий злет декоративного малювання», «одного з найвищих досягнень української радянської культури», «самобутня національна школа народного живопису і декоративного розпису...». Це була звичайна самодіяльщина у стилі «ретро», а якщо там і з’являлися такі досить самобутні таланти, як Марія Приймаченко – то були знову ж примітиви. Але «зовнішні обставини» ніколи б не допустили появи у нас чогось такого, як хлебнінська школа у Югославії, незважаючи на внутрішні можливості народу. Нам ще пощастило, що К. Білокур склалася поза увагою творців «декоративного розпису».

На сьогодні маємо море самодіяльної творчості. Більшість у ньому – художники-аматори [2], що свідомо орієнтуються на професійне мистецтво, ступінь їхньої інситності дуже низький, їхня підсвідомість пасивна – природа не наділила їх здатністю творити на рівні психології первісного художника на основі внутрішніх, незалежних від автора законів стилю, вкрай індивідуальних,– те, що притаманне інситному майстрові. Основну роль тут відіграє підсвідомість. Психологія творчості – то основний критерій. Зовнішні фактори, які б не були вони сильні, розбиваються об первісну (примітивну, наївну) свідомість інситного художника. Він може навіть наслідувати якогось професіонала (думати, що наслідує), у той час, як рука його творить зовсім інший світ. Зразок – А. Руссо (він теж думав, що наближається до Кабанеля!).

Не слід забувати, що інситність притаманна кожному художнику. Енґр, наприклад, на тлі класицизму XIX ст. досить таки інситний майстер. А К. Білокур – високопрофесійна на тлі таких примітивів, як Олександр Вишник із Остапйого. Інситність Вишника «вища», ніж у Білокур – чи не з цих причин Вишник увійшов до енциклопедії світового наївного малярства (Белград, 1984 р.), а Білокур – ні. Можна запланувати професіонала, але інситний художник повинен з’явитися сам.

Згадаймо ще про один вид художньої творчості, який є типовим для XX ст. У Полтаві живе Іван Новобранець. Десь до 70-х рр. він малював пристойні акварелі (пейзажі та натюрморти), які б зробили честь будь-якому професіоналові (маю на увазі полтавських професіоналів того часу). Однак його внутрішні фактори (ось вона, наша українська «ментальність» – у кожному з нас сидить десь глибоко ностальгія по язичеству, по козацтву, що не довело нас до держави, по усьому тому, що не «витанцювалося»...) виявилися сильнішими, і він став малювати чумаків, козаків, пісні... Коли таке малює посередній любитель «під примітив» (приміром Онацько)

– це одне (низький рівень внутрішніх і зовнішніх факторів), інше – Новобранець (лише виходячи з принципів стилістики і мислення народного маляра). Я б назвав таких майстрів ретроспективними. Ретроспекція може бути спрямована до будь-якої стилістики, суть не в темі. Тому я скептично ставлюсь до таких епітетів, як «фольклорний – нефольклорний», «канонічний – неканонічний», «соціально-етичний» тощо. Так можна і реалізм поділяти на соціально-етичний – ранній В. Васнецов, фольклорний – пізній Васнецов...

Судити про художника XX ст. лише за наслідками його творчості, не враховуючи зовнішніх та внутрішніх факторів, – марна справа, бо важливіше не те, яка на ньому шапка, а те, що під нею.

(Українська народна творчість у поняттях міжнародної термінології. К., Музей І. Гончара, Родовід. 1996)